Nelio Bidermann: Lázár, fordította Fodor Zsuzsa
A polgári regényformák történeti beágyazottságukból eredő sajátossága, hogy referenciális hálójukat szerző és olvasó egyaránt érti – közös nyelvet beszélnek. Utaláshálójuk nem irodalmi céllövöldeként működik, ezért az interpretációs munka nem válik szükségképp irodalomelméleti zsargonnal folytatott zsonglőrmutatvánnyá. A polgári regény és a modernista nagyepika alapvetőnek tekinti szerző és olvasó abbéli kölcsönös hitét és bizalmát, hogy a nyelv, a tartalom, a forma ódon kategóriáiból összeálló egység a Másik számára a világ szerves és lényeges részeként mutatható föl és ismerhető meg. Hogy a közlésért kiáltó egyéni felismerés egy közös, mindenki számára elérhető, megérthető és megél(he)t(ő) tudás egyik, és nem egyetlen alakváltozata.
Ehhez képest lényegesen más, ha a művész érti és használja a szöveg inherensen referenciális jellegét, játszik vele, a létrejövő alkotás pedig épp a hagyományszerűség túlfeszítésében, az értelmezési és utalási lehetőségek lehető legsűrűbbre szövésében állít ellenpontot a föntebbi pozitivista és alapvetően moralizált irodalmi hagyománnyal szemben. Itt a szerző végső soron mindig többet tud vagy többet sejtet tudni, mint amennyit az olvasó tudhat. Ennek pandantja pedig a szerző halálán minden értelemben túllépő, a kulturális termékeket korlátlanul birtokába vevő, abszolútnak tűnő művészeti demokratizálódás; itt a jelentések és értelmezések befogadhatatlan sokaságában mutatkozó hangsúlyeltolódások szinte csak komoly és célzott tudományos kutatás, nyelvészeti, művészetszociológiai, antropológiai stúdiumokon keresztül térképezhetők föl. A regény számunkra kortárs alakváltozata, akárcsak korábban, krízisduskurzusok metszéspontjában áll; a regény fragmentált, mindenki regényt ír. A klasszikus kánon regényei kínálta szintézisképesség helyett a kor- és jellemrajz, családtörténet, történeti, társadalmi, gazdasági vagy akár osztálybeágyazottság a jelenkor változó igényeinek megfelelve – tehát teljesen természetesen, ugyanakkor jobbára reflektálatlanul – válik partikuláris problémák kifejezőeszközévé.
Nelio Biedermann nemzetközi hírnevet szerzett történelmi családregényében, a Lázárban a szerző és olvasó közös, kritikátlanul űzött álomképei állnak össze alapvetően jelentés nélküli dolgok jelentőségteljesnek tűnni akaró kombinációjává. A Lázárban megszülető történelmi és/vagy családregény kifejezetten és elsősorban saját utánzat- és szimulákrum-jellegét hivatott fönntartani. Ez a művészet jelenlegi társadalmi, politikai és médiaviszonyok között létrejött kortárs formája is, és ezt a hasonlóságérzést, ezt a mintha-történelmi és mintha-családregény érzést kelti a Lázár is – egyáltalán nem formabontó vagy atipikus módon.
A mintha-mintha viszont, kiderül: sem-sem. A mű sem családregényként, sem történelmi nagyprózaként nem állja meg a helyét, elsősorban azért, mert a benne kirajzolódó történelemszemlélet más – különösen a Thomas Mann-nal való összehasonlítás miatt ide kívánkozó – regényekhez képest rendkívül sekélyes. A családregény-szerűség pedig különösen az elmúlt évek magyar irodalmi termésében kibontakozó szereplőkhöz és élettörténetekhez viszonyítva érződik kidolgozatlan vagy akár egészen közhelyes figurák kavalkádjának. Nota bene, a Biedermannt az ifjú Thomas Mann zsenijéhez hasonlító laudációk fajsúlya a regény recepciójában a kezdeti aléltság után némileg elkezdett csökkenni. Mann pedig nem szorul védelemre, és nem is dohszagú elitizmus talaján állva kell vagy lehet szembeállítani a Lázárt és mondjuk a Buddenbrook-házat. A kultúripar működéséről árulkodik, hogy ez a két stílus, ízlés, mondandó, szerzői és befogadói igények tekintetében minden értelemben különböző mű milyen tökéletes fesztelenségben képes egymás mellett létezni, és hogy a Lázár milyen problémamentesen lovagolja meg az identitásképző félfikciós családtörténetet a magasba emelő igények, korélmények vagy korra jellemző beállítódások (Zeitgeist helyett vibe-ok) hullámait. A Lázár megjelenítette problémák jócskán túlmutatnak egy fiatal és elég tehetséges szerző közepes, de korántsem olvashatatlan regényével kapcsolatos esztétikai megfontolásokon, méltató vagy elmarasztaló véleményeken – de azért ez utóbbiaktól sem fogok puszta jólneveltségből tartózkodni.
Rendhagyó módon a Lázár esetében pont a zsenit kereső, méltató álláspont jelöli ki a megérzésem szerint helytálló kritika útját. Biedermann Thomas Mannhoz hasonlítása jelzi, hogy a polgári realizmus és a modern irodalmi műfajok még holtukban is itt kísértenek, feladat elé állítva minket minden alkalommal, ha összehasonlításról esik szó. A kultúripar vagy – az adornoi topikát kissé aktualizálva – inkább figyelemgazdaság pacifikáló, a művészet és a kulturális élet dialektikus jégzajlását lábvizes lavórrá szelídítő monopóliuma ellenére még mindig igényeljük a kultúra egyes termékei, különböző formák, irányzatok és tendenciák közötti produktív feszültséget. Ennek az igénynek a megfogalmazása azért nehéz, mert az egy-egy kánonhoz, műfajhoz vagy alkotói irányzathoz köthető „szakszavak” jelentése átalakult. A Lázár és a Buddenbrook-ház nem mint történelmi vagy családregények, hanem mint két könyv, két fogyasztási tárgy állnak egymás mellett. Kis túlzással, igazából az is csak ízlés vagy még inkább pillanatnyi lelki diszpozíció alakította véletlen, hogy egyáltalán a Buddenbrook-ház, és nem Gelf Alderson (egyébként kiváló!) szakácskönyve, a Great Salads vagy Tereza Vostradovská (megint csak kiváló) Egérke enciklopédiája kerül az összehasonlítás másik serpenyőjébe. A Lázár nem fordít különösebb gondot egy a saját inspirációs forrásaihoz, előképeihez való, kézzelfogható viszonyulás kialakítására. Így az idecitálható irodalmi párhuzamok, és Biedermann regénye között nem is jön létre provokatívnak vagy produktívnak mondható súrlódás – ennek megteremtése elsősorban a kritika, semmint az olvasólk számára adatott feladat.
A regény a 20. század európai és magyar történelmének évtizedein, az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó éveitől az 56-os forradalom utáni Kádár-konszolidációig követi végig a Lázár család történetét. A boldog békeidők elvirágzáskor toposzától a trianoni katasztrófa utáni általános depresszión keresztül az újabb világháborús tragédiacsokron át a Rákosi-rendszer nyomorgásán és a reményteli forradalmat követő mély és végleges kiábrándulásig három generáció életébe és küzdelmeibe kalauzol minket az anyai ágon magyar nemesi származású svájci író. Már a regény részletes ismerete nélkül is elébünk tolakszik a kérdés, mennyire hiszünk, hihetünk egy exogén magyar családtörténetnek. A nemzetközi sikerkönyvek világában a történelmi regény mint formátum leginkább a kisebbségi irodalom pozíciós lehetőségeinek feszegetéséről, átalakításáról szól: a többség elképzel magának egy kisebbséget, annak nyelvével, gondolataival, érzéseivel együtt, és ennek az álomvilágnak a keretei között próbál a kisebbséghez szólni. A regény e problémáján már csak azért is nehéz túllépni, mert félő, hogy a történetszövést, a történelmi pontatlanságot, a tragédia romantizálását illető későbbi kritikánkkal – legalább látszólag – a nyomor kapuőreivé, a nemzetközi szinten K(elet)-Európával azonosított tengődés kéjelgő voyeurjeivé és vámszedőivé válunk.
Biedermann a történelmi regény formai elemeit használja, ezek alól viszont, valahogy mindig kikandikálnak a föntebbi közhelyektől legfeljebb manírosságukban, és semmiképp nem minőségükben különböző, a magyarságot talán még vészterhes történelme következményeinél is jobban terhelő és mélyebbre húzó nemzet- és kultúrkarakterológiai közhelyek, kenetteljes sejtetések és a régi világgal szembeni, megmagyarázatlan „gyűlölök-és-szeretek”. (Bár némi magyarázattal azért mégis szolgál Biedermann a The New Yorkernek adott, megítélésem szerint rendkívül szerencsétlenül sikerült interjúja, amelyben formatív élményként eleveníti föl az egykor felmenői birtokában álló magyarországi kastélyokhoz tett kirándulásokat.) Legföljebb féligazságok alapján elsajátított, de igazából se ki nem bontakoztatott, se valamiféle koherens világlátássá össze nem álló történelmi siralmak és álnaivitás jellemzi a Lázár történelemfelfogását: a könyvet becsukva végső soron kénytelen vagyok azt gondolni, hogy a szerző nem igazán érti vagy ismeri témáját és szereplőit.
Ennek állít példát a Monarchia kései történetének narrációja. A korszakkal kapcsolatos egyébként nagyon aktuális, de jelenleg inkább közéleti, semmint irodalmi szempontból jelentős emlékezetpolitikai kérdéseken túl a Monarchia-rész azért fontos, mert ezzel a már meglehetős távolságban lévő korszakkal kapcsolatban bomlik ki leginkább Biedermann problémáktól terhelt és egyhúrú irodalmi-történeti szentimentalizmusa. A Monarchiát, ahányszor csak szóba kerül, mindig egyfajta figyelmeztető, intő tónusban említi, ám az államot a háború következményein túl, azoknál sokkal régebb óta feszítő létkérdésekről szinte semmit nem mond. Történetileg ugyan félig-meddig helyes az untig ismételt és variált hanyatlásnarratíva – a Monarchiával szembeni korabeli nemzetközi közvélemény is inkább ezt látszik igazolni –, az viszont érthetetlen, hogy az olvasó a mérsékelt eredetiségű hangulatfestő leírásokon túl miért nem kap semmilyen magyarázatot, értelmezési segédletet a tételezett hanyatlás megértéséhez. Miért nincs szó a feszítő nemzetiségi ellentétekről? Miért nincs szó a kapitalizálódó birodalmi centrumokról egyre fokozódó ütemben és egyre katasztrofálisabb következményekkel leszakadó régiókról? Az iparosodó városmagokkal párhuzamosan nem fejlődő, sőt, ha már, akkor inkább visszafejlődő, a helotizmus és az uradalmi agrárrabszolgaság kegyetlen világában elmorzsolódó százezres vagy milliós néprétegekről? Még abban sem vagyok biztos, hogy Jászi Oszkár-lábjegyzetek tucatjaira volna szükség ahhoz, hogy érdekes és izgalmas eszmefuttatásokat lehessen a „hanyatló Monarchia” gondolatmenet vázára felfűzni, így viszont be kell érjük a hanyatlást, a dekadenciát, ennek a ‘romló, de azért mégis szilaj’ korszaknak a romlását érzékeltetni hivatott perifrázisokkal. A Monarchia-szál félkész marad, és ha mentségére is szolgálna, hogy a történet tovább kell lépjen, nehezen érthető, hogy amikor a szerző mégis megidézi a „békeidőket”, miért nem fogalmaz bátrabban, amikor pedig épp bátrabban fogalmazna, miért dobja sutba azonnal az ígéretesen induló ötletkezdeményeket. Biedermann túl sok alkalommal akar túl sokat mondani, ehhez az ambícióhoz pedig különösen nehéz fölnőni, ha a tárgyismeret hiányosságait pótolni hivatott stilisztikai és esztétikai megoldások is nélkülöznek legalább bizonyos fokú szerkesztettséget, részek vagy fejezetek közötti egyenletességet:
„Teltek-múltak az évek, úgy jöttek és mentek, mint a cigánykaravánok a lovaikkal és társzekereikkel keresztül-kasul a Habsburg Birodalmon, a Duna mocsarába süllyedő monarchián. És útjukon ebben az öreg birodalomban, amelyben egy ugyancsak öreg császár uralkodott, spirális útjukon, át a mezőkön, erdőkön és városokon, le a leendő csontokig, be a fiatal évszázad vérvörös mélységeibe, ezek a vándorló évek a Lázár család kastélyát sem kerülték el.” (7. fejezet)
Sem a vándorló évek hatásáról nem szól, sem a birodalom évtizedes változásaiba nem kapunk betekintést: a szöveg sok helyen elvész a történelmi parabola és saját túlírtsága labirintusában. A „mágikus realista” bevezetéssel miszticizált, egyébként csak felszínesen tárgyalt bukás- vagy nemzettragédia-témát a regény elsősorban a regény második Lázár-generációjába tartozó Lajos alkoholizmusán keresztül mutatja be, ami bár nem egy polgártársunk számára valószínűleg ma is elemi erejű élmény, tehát jó alapanyag, mégis megreked egy karakter használhatatlanná tételében, és a történetből való kiírásában. Mit veszített Lajos, mit sirat(ott) az, aki Magyarországot siratta, milyen kifejezhetetlen komplexitású hatásai voltak a békeszerződésnek nemcsak az ország, hanem az egyes emberek életére? – nem derül ki, nem magyarországi vagy kelet-európai olvasóként pedig talán az sem válik teljesen világossá, pontosan mi történt Magyarországgal az első világháborút lezáró békék után. Biedermann az egyértelmű búbánatossággal a keserédességet, a Monarchia-nosztalgiát állítja szembe például Pista operaházi jeleneténél:
„Jóllehet [Pista] soha nem foglalkozott a zenével, az irodalommal és a képzőművészettel ellentétben egyszerűen nem volt érzéke hozzá, a pompás sugárút felé tartva ellenállhatatlan vágyat érzett, hogy megnézze az Állami Operaházat. Mindig is szeretett sétálni az Andrássy úton, mert az – és különösen az Operaház – semmi máshoz nem fogható módon testesítette meg a monarchia korszakát. Az épületek monumentálisak, pompásak, kissé idejétmúltak, megalománok és fájdalmasan szépek voltak.” (41. fejezet)
Egy oldallal később pedig:
„Míg a zene hidegen hagyta, az Operaház neoreneszánsz épületétől, erkélyeitől, gránitoszlopaitól és szobraitól minden alkalommal elakadt a lélegzete. A Liszt-szobor is, amely előtt most megállt, mélyen megérintette, jóllehet a zeneszerző egyetlen darabja sem zsongott a fülében. Nem a zenéje érdekelte, és nem is az emberi oldala, hanem az a nyugtalan és dicsőségre szomjazó zseni, aki a lisztománia idején – ahogy Heinrich Heine nevezte a zongoravirtuóz iránti, egész Európát a hatalmába kerítő eufóriát – kénytelen volt egy kutyát is beszerezni, amelynek szőre ugyanolyan színű volt, mint az ő haja, mert csak így tudta kielégíteni a rajongó hölgyek sóvárgását egy-egy hajfürtjéért. Ez az ember nyugodtan elhaladhatott volna mellette anélkül, hogy Pista megfordult volna utána; őt csak az érdekelte, amit a szobor jelentett Lisztnek: a halál utáni életet.” (41. fejezet)
A Baedeker-szerű, idegenvezetéssel egybekötött mélázások, gondolati csapongások és scherzók nem igazán adnak eleven képet sem Budapestről, sem a kor Magyarországáról vagy lakói életéről. Jelzők és nyomukban érzemények buzognak föl, de zsúfoltságon, érzékszervi-cerebrális telítettségen túl nemigen üzen semmit az Andrássy út épületeinek monumentalitása, pompája, kissé idejétmúlt mivolta, megalomániája és „fájdalmas szépsége”. Ha pedig üzen valamit, az az üzenet sajnos sokkal inkább hangzik egybe olyan monumentális, pompás, kissé idejétmúlt, megalomán, fájdalmas, és – neohorthyzmus ide vagy oda – talán „szép” épületek sugalmazta üzenetekkel, mint a rekonstrukciós munkálataival kétszáz milliárdot fölemésztett Budavári Palota, vagy a régi-új nemzeti historizmus (még egyszer, neohorthyzmus) jegyében előpattant minisztériumi épületek. Biedermann gondolatainak luciditását, fentebb stílre irányuló vágyakozását sok esetben a múlt és a jelenkor között kifeszülő valóságos emlékezetpolitikai kérdések teszik zárójelbe: itt kell lenned, hogy elhidd… – a szerző ezekről láthatóan nem sokat tud. Ez a sejdítéseken alapuló ködben bolygás jellemzi a kultúrtörténeti betéteket is: a Liszt-futamhoz hasonló aforisztikus bekezdésekben érzékelhető talán legélesebben a szerkesztettség hiánya. Ezek a gondolatmenetek, különösen az egyébként közismeret tárgyát képező kulturális referenciákkal és szereplőkkel kapcsolatos beékelések legtöbbször leragadnak a Wikipédia-szintű tájékoztatásnál, sem stilárisan, sem következtetéseikben nem hoznak újdonságot, inkább a közléskényszer jelei. Akkor is igaz ez, ha a regény pontosan ezekben a kísérletekben mutatja a legnagyobb ígéretet. Ilyen például Éváék tragikus menekülése a téli pusztaságban:
„A babakocsit egy fiatal nő tolta, a hátán egy jutazsákot cipelt. Egyedül volt, nem beszélt senkivel, nem is nézett senkire, egyszerűen csak ment tovább egyenesen, toronyiránt.
Évát lenyűgözte a nő. Attól fogva, hogy elhajtottak mellette, le sem tudta venni róla a szemét. Nem volt szép – az orra túl nagy, a bőre fakó volt, a haja pedig mintha fekete drótból lett volna –, de volt valami kisugárzása, ahogy Éva megállapította.
Megpróbálta elképzelni, honnan jött a nő, elsőként a tizenhetedik század jutott eszébe, amelyet Vermeer festményeiről ismert, akit Edmund (Marcelnak hála) csodált. A káplán olyan sokszor mutatta meg neki a könyvét, benne a festmények másolatával, hogy Éva ezeket a megfestett nőket ismerősebbnek érezte, mint az erdei kastély személyzetét. Nem tudott betelni ezekkel a nőkkel, mindegyiküknek megvolt a maga története, amelyet azonban Vermeer épp csak jelzésszerűen érzékeltetett, az életükbe épp csak egy futó pillantást engedett vetni, mint aki fontosnak tartja, hogy meghagyja nekik a titkaikat, és ne csupaszítsa le őket. Nyilvánvalóan úgy ítélte meg, hogy senkinek semmi köze az ablaknál állva olvasott szerelmes levelekhez és a gondolatokhoz, amelyek eszükbe jutnak, amikor felveszik a gyöngysort, vagy tejet töltenek a tálba. Talán ezért is van, hogy Vermeer nem írt, és lehetőleg minél távolabb tartotta magát az íróktól, akik kényszeresen fogalmazzák meg szereplőik teljes életét, így minden még oly személyes gondolatát is, és ezáltal megerőszakolják a létüket, a magánszférájukat.” (36. fejezet)
Az önmagában egyébként nagyon erős, és a magyar irodalomban Petőfitől Spiró Padmalyáig húzódó hagyományba ágyazott helyzetválasztás vakvágányra fut a kevéssé találó Vermeer-kitekintéssel. A hófútta pokolnak ez a vászonra kívánkozó totalitása, a fehér pusztaságban elvesző menekülők körvonalai, a helyzetben szinte abszurd karakterként megjelenő babakocsit toló dáma minden bizonnyal engedik és elbírnák a vizuális művészeti párhuzamot. A Vermeer-műveken való töprengést lekerekítő irodalmi metázás viszont túl soknak bizonyul (a regény elején Hoffmann Homokemberének fölidézésével kapcsolatban érezhetjük ugyanezt). Ennek egyik oka, hogy a Biedermann kimondta szentenciák tónusa, a komolykodóan megfogalmazott következtetések szinte mindig kilógnak a környező szövegből, ezért csak ritkán érződnek az előzményeket kötetlen természetességgel összegző gondolati végállomásoknak. Egész fejezetek értékelődnek így át: a szentenciák nem a gondolatmenetek magától értetődő végkövetkeztetéseiként hatnak, a (nem túl frappáns) tételmondatokat megelőző bekezdések alárendelődnek a valamit mondás, a valamire vezetés kényszerének. A regény olvasása közben sokszor kerülgetett az érzés, hogy az ambiciózus kijelentéseket, lényeges gondolati megállókat és megállapításokat terhelő stiláris ügyetlenségeket a magyar fordítás sem segít kisimítani, sőt, inkább fölnagyítja az olyan megoldásokkal, mint „a lét, a magánszféra megerőszakolása”, a tél, ami „úgy vágtat felé, mint egy vad lovas a jéghideg pengével”, a Finnországot (lapos Ady-epigóniával megfogalmazva) „fekete medvésen fekete szemével kinéző” Oroszország, az „utóvédként felvillanó egyik álomkép”, a „nyársat nyelés”, a „szöget ütött a fejében”, vagy a pongyolán köznyelvi „a trükk az volt”. Ha a stílus és a fordítás problémáit magunk mögött hagyva visszatérünk ahhoz, hogy miért nem írt Vermeer, a szereplők élete megerőszakolásával kapcsolatban kimondható: itt összegződik a regény karaktereit és a köztük létrejöhető dinamikákat megbénító probléma. Az anyag csak részleges ismerete vagy éppen nem ismerete miatt a szerző igazándiból nem szabad: karaktereit és témáit mindig alá kell vesse annak, amit tudni vél, vagy még inkább, elképzel. Ez viszont a nyitott végű történetekhez képest kifejezetten nehéz feladat egy történelmi regényben, ahol a váz tulajdonképpen megvan, nem lehet belenyúlni vagy átkölteni – Biedermann legalábbis nem törekszik erre. Úgy érződik, a szereplőket inkább rászerkesztik a történelemre és saját sorsukra, semmint hogy hagynák őket, hogy maguk járják be az utat. Történetük művi hatást kelt, épp a sors sorsszerűsége sérül. Ezért alakulnak ki az olyan narratív határhelyzetek, ahol bár a karakterek érzéseit, gondolatait, helyzetét és döntéseit úgymond belülről látjuk, mégis nehéz Virág kisasszonyra, Pistára, Lajosra vagy Máriára lélegző, hús-vér lényekként tekinteni – végső soron egész jellemük és viselkedésük a szerzői elképzelések és világlátás egy-egy meghosszabbítása:
„De a férfit nem a pénzért szerette! Hanem az eleganciájáért, amely annak ellenére, hogy milyen hatalmas erőfeszítésébe került fenntartani a látszatot, tökéletesen természetesnek tűnt számára.” (7. fejezet)
Kissé ahhoz hasonlíthatók az ilyen magyarázatok, mint amikor színdarabokban hangzik el egy „dühös vagyok”, vagy „ez most nagyon fölzaklatott”. Pár fejezettel később is találni egy ehhez hasonló túlmagyarázást, ahol szerző és olvasója szembesülnek a kézben tartott szöveg korlátaival:
„Esténként, már az ágyban fekve, irigyelte a környékbeli parasztgyerekeket, akiknek nem kellett kiöltözniük és nyársat nyelniük, hogy megfeleljenek szüleik elvárásainak, akiknek nem olyan családnevük volt, amelyhez méltónak kell lenni, akiknek nem voltak olyan őseik, akiknek szobrokat állítottak, és akikről festményeket készítettek, utcákat neveztek el. Semmire sem vágyott jobban, mint levedleni a bőrét, hogy mint egy hüllő, képes legyen kibújni önmagából.” (12. fejezet)
Nincs rá magyarázat, hogy a műfaj fölkínálta (vagy épp megkövetelte) karakterábrázolási eszközök helyett miért kell a szereplők megismerésében ezekre a furcsa narrátori beékelésekre hagyatkozni, amelyek leánykorukban talán a regény kéziratformájához írt szerzői vagy szerkesztői margináliák lehettek.
A bizonytalan pozíciójú és autoritású elbeszélői hang a történeti narráció szintjén is hasadtságot sugall: egyszerre próbál várakozást és feszültséget kelteni, a küszöbön álló beláthatatlan tragédiák beláthatatlanságát hangsúlyozni, és egyszerre kénytelen ezeket a tragédiákat a történelemkönyvek retrospektív tárgyilagosságával elrecitálni. Különösen rosszul működik ez a megbéklyózott kivonatosság az ‘56-os forradalmat bemutató részekben, vagy a Sztálin utolsó napjait és halálát taglaló közjátékban – viszont különösen jól a 33. fejezetben, ahol a Lajos végezte „szervezési munkák” ismétlődése, ha mégoly röviden is, de szövegszinten jeleníti meg a holokauszt racionalizált pusztításának óraműműködését:
„1944 márciusában német hadosztályok szállták meg Magyarországot. Kollaboráns kormány alakult, amely nem sokkal később megkezdte a zsidó lakosok deportálását.
Lajos szervezési munkákkal foglalkozott.
A zsidókat összeszedték, sárga csillaggal jelölték meg, megfosztották a jogaiktól, tulajdonuktól, és gettóba zárták.” (33. fejezet)
Ahelyett viszont, hogy a hatalmas korszak egyébként érthető epizódokba rendezése és a szereplők élete-élethelyzetei között organikus kapcsolat jönne létre, a magyar történelem és a karakterek stációi sokszor ad hoc plot device-oknak érződnek – annak függvényében, hogy a szerző épp a történelemről elmélkedne, vagy inkább szereplőiről akar beszélni. A narrációs és szerkezeti feszültségeket, amelyek a Lázár esetében hátráltatják az olvasást, produktív és új interpretációs lehetőségeket megnyitó kihívásként és kompozíciós eszközként is lehet használni. Inspiráló példa Bán Zsófia Alétheia él című regénye, amely bonyolultabban és érzékletesebben bontja epizódokra, pillanatképekre évtizedek történelmét, és sokkal több sikerrel dolgozza egybe a történeti és a legbelsőbb személyes narratívát. A Lázár viszont nem találja az egyensúlyt a szereplők és a világ, a családtörténet, a magyar- és világtörténelem között. Végső soron nem a narrátor, hanem kifejezetten a szerző bizonytalanságait érezni a különböző témák, nyelvi, érzelmi és gondolati regiszterek közötti hirtelen váltásokban, ugrálásokban. Ez a bizonytalanság pedig sokszor egészen kitüremkedő stílustalanságokban ölt testet, ezzel komikussá fordítva át teljes bekezdések hangvételét.
„Jakub Jakubowski már régen maga mögött hagyta a legjobb éveit (ha egyáltalán voltak ilyenek). Négy évtizeden át egy százados írnokaként szolgált a hatalmas monarchia keleti határvidékén, a termékeny, sárga Ukrajna peremén. Élete ugyanolyan egyhangú volt, mint a végeláthatatlan táj, a napok alig különböztek egymástól. Mivel a gondolat, hogy a Habsburg Birodalom valaha véget érhet, elképzelhetetlennek tűnt, nem akadt sok dolguk – állomáshelyük csak egy volt a hatalmas birodalom határát biztosító ezernyi kisváros közül. A katonák egzecíroztak, tisztogatták puskáikat, csizmáikat és szablyáikat, esténként ellátogattak a kaszinóba, majd a bordélyházba. Néha bámulták a végtelen messzeséget az égen vagy Ukrajna örökké egyforma sárga magányát, és átkozták a császárt megalomániája miatt.” (6. fejezet)
Hasonló szerzői határátlépést találunk a regény egyébként egyik kifejezetten tragikus jelenetét, Éva megerőszakolását megelőzően is:
„A szoba spártai berendezése Évát a tanyára emlékeztette. Egy pillanatra visszavágyott oda, nem Milán karjaiba, nem a tágas égbolt alá vagy a pajta mögé, hanem éppen oda, a picike szobába, amelyben négyen laktak. – Hogy a nosztalgia milyen hiányérzetet tud kelteni az emberben!” (52. fejezet)
A stílusbicsaklások néha az internet hőskorából származó blogok, tematikus vagy közösségi szerkesztésű (irodalmi) oldalak termését idézik:
„A fiú úgy érezte, minden fontos dolgot fel kell írnia, mintha különben a dolgok kicsúsznának a kezéből, mintha csak azáltal válnának érvényessé, hogy ő materializálja őket.
Így történt, hogy Lajos a saját világának sarokköveit és életének legfontosabb eseményeit lejegyezte különböző cédulákra. A cédulák nagy része elveszett, Lajosnak fogalma sem volt, hová tűnhettek. Imre, amikor egyszer megkérdezte tőle, azt mondta:
– A kastély elnyeli őket. Az emlékekből él.” (6. fejezet)
Sem a kastély életéről, sem a kastélyt körülvevő erdő titkairól vagy a több alkalommal előkapott, aztán megint félredobott árnyékokkal nem kezd semmit a regény. A misztikumot a történelmi regénybe vegyíteni hivatott történetszál dramatizáltan rejtélyeskedik ahelyett, hogy valós rejtélyre vezetne. Összehasonlításképp viszont ide kívánkozik a következő szövegrész:
Néha pedig a narrátori hangon keresztül a jelen anakronisztikus és sztereotipikus fantáziái türemkednek be a történetbe.
„A Kati szőnyegén eltöltött álmatlan éjszakák során [Pista] rájött , mennyire igazságtalanul bánt vele [Lajos, az apja]. Elvárta tőle, hogy legyen erős, az arcizma se ránduljon, tegye tovább a dolgát, és előretekintsen, pedig az apja a kisajátítással, vele ellentétben, nem csak a jövőjét, de az egész identitását elveszítette…
Egész életében valaki volt anélkül, hogy bármit is tennie kellett volna ezért, egész életében felnéztek rá az emberek, tisztelték, csodálták – és aztán egy csapásra megtört ember lett, egy postás, egy senki.
Hirtelen megsajnálta az apját. Elképzelte, hogy kisfiú korában ugyanolyan sokat várhatott az élettől, mint korábban ő maga is, elképzelte, hogy az apja azt hihette, mindig minden rendben lesz, és a világ igazságos – legalábbis velük.” (56. fejezet)
Az irodalmi eszközökkel csitított proletárdüh pávatánca a Lázár család esetében – nem elsősorban időszerűtlensége miatt – érthetetlen. Egyrészt nyilvánvaló, hogy Biedermann-nak vannak saját gondolatai és elképzelései nemesi felmenői életéről. A regény alapján pedig az is valószínűnek tűnik, hogy a magyar történelem számára elsősorban hanyatlástörténet, veszteségek története, és talán az is árulkodó, hogy a Magyar Népköztársaság elleni földalatti ellenállás sejtjét nála a Pince nevű helyen összegyűlő „fiatal arisztokraták” társasága képezi – nem értelmiségiek, nem nagypolgárok, hanem arisztokraták. Értelmezési vagy gondolati eredményként ezért hiányérzetet és némi csalódottságot hagy az emberben, hogy a regény egyik főszereplője a ‘dologtalan nemes’ toposzával tetőzi be családjáról kialakított véleményét. Lajos, aki „egész életében valaki volt anélkül, hogy bármit is tennie kellett volna ezért” lényegében az egyetlen szereplő, akinek tettei jó alapot szolgálnak személyisége, emberi minősége megítéléséhez. Ő ragadja ki a családi fészket a romlás torkából, a háborúk között sikeres vállalkozó, megbízható kollaboráns, aki lelkiismeretesen veszi ki részét a zsidók gettósításának adminisztrációs feladataiból. Lajos a regény legrészletesebben kidolgozott karaktere: választásai, érzései és vívódásai köré épül a regény dereka. Sajnálni, gyűlölni, megvetni lehet, de érthetetlen, hogy a szerző miért közelíti őt gondolatilag a pókhasú, önelégült tétlenséggel csibukot szívó kis- vagy középnemes figurájához:
„[Sándor, Lajos apja] Alatta [,Virág kisasszony alatt] mindenről meg tudott feledkezni: a rossz gabonatermésről, a balkáni országok nemzeti törekvéseiről, Oroszország fenyegető leheletéről, a nagy császárról, aki megöregedve és összetöpörödve uralkodott omladozó birodalmában, a fivéréről, a feleségéről, de még gyenge, sápadt fiáról is.” (7. fejezet)
A regény ehhez hasonlóan fokalizált bekezdéseire általában jellemző, hogy hangulatosnak ugyan hangulatosak, mégis túl sokszor laposodnak el, fulladnak ki a mondatvégek. A szereplők gondolatainak a narrátori pillantással és erősen ítélkező színezetű félkommentárral történő egybedolgozása darabos, mivel a szerzői hang hol-, miben- vagy kibenléte teljesen tisztázatlan. Egy mondatban vagy bekezdésben próbálja premier plánban láttatni a szereplőket – sokszor a történet egésze szempontjából szükségtelen szereplőket is –, és nagytotálban ábrázolni a kor politikai vagy gazdasági helyzetét. Összességében a világtörténelmi pillanatképek kifejezetten irodalmiaskodónak hatnak, a narrátor hangja inkább tudálékos, mint tényközlő. Mikroszinten, a karakterek belső világára fókuszálva pedig túl sokszor kell beérnünk valamiféle asszociatív, szerkesztetlen impresszionizmussal. A szereplők érzéseinek és gondolatainak leírásai kénytelenek ezerszer olvasott fordulatokra szorítkozni, a karakterek érzelmi és gondolati gazdagságát vagy épp szegénységét titokzatoskodó, idioszinkráz, szolipszizmusba forduló sejtetések jelölik. Az ide kívánkozó példa:
„Elsétált mellette egy nő, akivel még soha nem találkozott, mégis követte, mert a kabátja felhajtott gallérja alatt felfedezett egy kis anyajegyet, egy apró, barna, jelentéktelen anyajegyet, amely mélyen megérintette. Hirtelen szöget ütött a fejében, hogy ez az átlagos külsejű nő e pici, barna anyajegy révén különbözik a világ összes többi nőjétől, azon nyomban megfeledkezett az üzleti találkozójáról, és követte a nő lobogó kabátját.” (7. fejezet)
Talán ne kezdjünk arról spekulálni, hogy az embert mekkora eséllyel érinti meg egy járókelő fölhajtott gallérja alatt (?) észrevett apró anyajegy, illetve, hogy milyen mélységű vagy jelentőségű lehet egy ilyen pici és észrevehetetlen dolog jelentette különbség. Ha szöget üt a fejünkben – ráadásul hirtelen! –, gondolkodjunk el, mennyire különbözhet egy átlagos külsejű ember az összes többi átlagos külsejű embertől egy teljesen átlagosnak mondható testi vonás alapján. Az egy-egy gondolatra való sejtelmes ráakaszkodás ellenpontjai a regény hasonlóképp nehezen értelmezhető, a túlírtsággal szemben éppen hogy túlzott nagyvonalúsággal odavágott mondatai: „Egy, a redőny és az ablak közé szorult méh zümmögése.”
A Lázár történeti felszínességét szemléltető részekben, a kulisszák az érzelgősség és moralizálás kijelölte kívánalmakhoz hajlításában, a jelenkori érzékenységeink egyébként sokat kárhoztatott retrospektív kivetítésében a mára már szakterminussá avanzsált ‘fikció’ mély belső krízisével állunk szemben. Bár műfaji értelemben a ‘fikció’ nem jelöl semmit, jelentősebb (jobb szó híján) ‘stílusjegye’ a mű anyagát érintő episztemológiai kérdések megkerülése. A fikció implicite nemcsak a tudásanyag, a kitaláció, az állítás közötti viszonyok kibogozásának lehetőségét és felelősségét számolja föl vagy szervezi ki a szerzőről az olvasóra, de ezeket a viszonyokat egyszersmind instrumentalizálja is.
A szerző nem tud, és láthatólag nem is akar a tárgya vizsgálatához szükséges absztrakt autoritáspozíciót elfoglalni – ez a nyilvánvalóan értékalapú pozíciófelvétel talán ellentmondásosabb, de mindenképp izgalmasabb lenne, mint az egyhúrú nosztalgia és bánkódás langymelege. A tételezett ‘történelemtől’ való eltérés, különbözés, illetve annak értelmezése helyett csak utánzást, kosztümös drámát kapunk.
A történelmi regényhez való kritikai viszony elsekélyesedik, a történeti műfajokkal és formákkal kapcsolatos gondolkodás megoldhatatlan és lényegtelen aktualizációs kérdések zsolozsmázásába fullad. (Egy példa: az antik verseléshez és költészethez fűződő viszonyunk szempontjából nyilvánvalóan teljesen érdektelen, hogy a témáját antikizáló Seres Lili Hanna Istenek a körfolyosón című kötetében phalaikoszi hendekaszillabusokban írja-e verseit, vagy sem.) Ez viszont együtt jár azzal, hogy a stílustalanság puszta ügyetlenségből a regény egészét fenyegető egzisztenciális problémává válik: ha az imitáció leple neadjisten föllebben – vagy a karnissal együtt leszakad –, nem igazán marad sem anyag, sem az anyag vizsgálatához vagy élvezetéhez szükséges támaszték vagy szamárvezető. A történeti narratíva tulajdonképp összeegyeztethetetlen kellene legyen a ‘fikció’ jelölte imitációs álarcosbállal, aminek egyetlen tétje egy rögzítetlen álom szigorúan formai elemekből, túlesztetizált giccsből és nyelvi pomádéból való fölépítése és fönntartása.
A saját ízléskielégületlenségemnél viszont fontosabb, hogy a Vermeert, Proustot, Hoffmannt vagy Lisztet megidéző bekezdések borzongató, de valósághű képet festenek a – nagy szavak következnek – kultúrafogyasztás jelenlegi helyzetéről. Csak félig mondtam igazat, amikor Wikipédia-cikkekhez hasonlítottam Biedermann történelmi-művészeti-filozófiai értekezéseinek tónusát. Igazándiból a YouTube shortok, a TikTok-videók, Instagram- és Facebook-reelek túloptimalizált tartalmaira hajaz a szövegbe beférkőző, befogadható hosszúságban kiírt impresszionista infotainment. Bár megvan a véleményem a hiperoptimalizált és algoritmusok által személyre szabott kultúramentes kultúrafogyasztásról, fogyasztóit (minket?) nem kárhoztatom. A Lázár csapongó műelemzései, lélek- és karakterrajzai, irodalmi, történeti vagy épp filozófiai eszmefuttatásai azt az érzést keltik, hogy szerző és műve két nehezen összeegyeztethető tartalomformátum egybedolgozását akarja véghezvinni. Biedermann pedig (az eredmény ismeretében kimondhatjuk) a lehetetlenre vállalkozik, mikor a történelmi regényt a jelenkor (Gen Z?, Gen Alpha?) domináns befogadási módszereihez próbálja idomítani – nem foghat egyszerre kint s bent egeret. Biedermann a történelmi regény műfaját alapvetően nem mint megragadható (irodalom)történeti jelenséget, hanem mint gondolatai, érzései és mondandója számára megfelelő befogadóképességű szövegformátumot látja és láttatja. Tartalma könnyen emészthető, de nem az alaptalanul lesajnált lektűrhöz vagy ponyvairodalomhoz hasonlóan – akárhogy is, ezek befogadása során alapvető fontosságú az irodalmi horizont egyéb elemeihez fűződő viszonyuk. A befogadhatóság vagy hozzáférhetőség itt afféle, a művészet demokratizációjával szinonim formula, aminek elsődleges célja, hogy az átjárhatóság és a mobilitás érzését biztosítsa, és hogy absztrakt, definiálatlan önértéket tulajdonítson egy olyan kulturális és médiaközegnek, melynek egyetlen kézzelfogható ismérve, hogy mindenki egyszerre beszél. A kulturális vagy könyves TikTok-, YouTube- vagy Instragram-tartalmakkal kapcsolatban egyértelmű, hogy a formátum adta nyitottság, demokratizáció, hozzáférhetőség javarészt culture washing: nem jelent többet, mint meglovagolni és kihasználni a mélyen bennünk rejtőző tudásvágyat, érdeklődést (és a függőség kialakulásának biokémiai hatásmechanizmusait). A BookTok, a bite-sized kritikai és infotainment tartalmak hatására talán többen fognak olvasni, az viszont nyilvánvalónak tűnik, hogy ez a kvantitatív növekedés nem valami művelődési álomvilágot hoz el, hanem a figyelem folytatólagos és ipari mértékű kiporciózását tartja fönn. Jobb esetben azon kapjuk magunkat, hogy bezárkózunk egy hobbiba, rosszabb esetben moly.hu vagy Goodreads statisztikákért daráljuk egymás után az oldalak százait, lényegében mindegy: a fogyasztás lényege nem az elfogyasztott tartalom, hanem a fogyasztás.
A könyvpiac jól dokumentáltan és egyre nyilvánvalóbban kényszerül követni ezeket a trendeket és fogyasztási szokásokat; a Lázár vonatkozásában sürgető erővel fölmerülő kérdés pedig az, hogy a könyvszakma portékája, az írott szó akar vagy tudhat-e egyáltalán más utakat járni. A regény teljes hosszában tematizálatlan probléma, hogy a short-format-re optimalizált információmorzsácskákból összeálló Lázár a puszta szöveghosszúságon túl mely vonásaiban képes hasonulni, és milyen tekintetben kénytelen elkülönbözni a történelmi regénytől. Egyáltalán lehet-e még egy formai választás több, mint a közlésvágy optimalizációs eszköze. A mű sikere és sajtóvisszhangja mindenképp bizonyítékai annak, hogy ezek az ellentmondások nem előíró vagy tiltó jellegűek. Ez az irodalomfogyasztásunkat illetőleg többet mond minden szónál. A Lázár tehát egy könyv.
Nelio Biedermann: Lázár, ford. Fodor Zsuzsa, Scolar, Budapest, 2026, 288 l.
Hozzászólások